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소개글

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목차

Ⅰ. 김지하의 풍자문학론

Ⅱ. 김지하의 마당극

Ⅲ. 김지하의 타는 목마름으로
1. 감상의 초점
2. 성격
3. 표현
4. 특징
5. 구성
6. 제재
7. 주제
8. 감상의 길잡이

Ⅳ. 김지하의 오적

참고문헌

본문내용

했듯이 오적의 첫문장과 끝문장은 세창서관판 홍보젼에서 따온 것이며, 이외에도 “사람마다 뱃속이 오장육보로 되었으되/이놈들 배안에는 큰 황소불알만한 도둑보가 곁붙어 오장칠보”라는 대목이나, “아동방이 바야흐로 단군이래 으뜸/으뜸가는 태평 태평 태평성대라/그 무슨 가난이 있겠느냐 도둑이있겠느냐/포식한 농민은 배터져 죽는 게 일쑤요/(...)/부정부패 가렴주구 처처에 그득하나/요순시절에도 사흉은 있었으니/아마도 賢君良相인들 세살버릇 도벽이야/여든까지 차마 어찌할 수 있겠느냐”는 화자의 너스레는 신재효본 박타령의 서두부분의 반어적 변형이다. 판소리는 조선 후기의 현실에 상응해 유교적인 이념에 의해 규정되는 표면과 평민적, 현실주의적인 가치가 지배하는 이면의 이중적 구조로 이루어져 있다. 예를 들어 흥부전에서도 때로는 흥부가 어울리지 않게 양반체면을 지키려는 경우는 풍자의 대상이 되기도 하고, 놀부도 소탈하고 직선적인 평민적 성격에 있어서는 오히려 친근감을 주는 해학의 대상이 되며 “한 인물에 대한 풍자가 다른 인물에 대한 해학과 반드시 표리관계를 가지고 나타나는 것만도 아니다.” 김지하는 이행기 문학으로서 판소리가 가진 이러한 주제의 양면성과 풍자 방향의 비일관성을 일면적으로 통일시킨다. 그것은 “민중의 반대편에 대한 표현에 있어서는 풍자를 전면적, 핵심적으로 하고 해학을 극히 특수한 부분에만 국한하여 부수적으로 독특하게 배합하는 것이다.” 오적에서 꾀수의 묘사에서는 비애가 지배적인데 반해 을사오적과 마찬가지로 민중의 적으로 규정된 부패한 특권층은 거의 전적으로 풍자의 대상이 된다. 이들을 재벌, 국회의원, 고급공무원, 장성, 장차관으로 표기한 것은 검열을 피하기 위한 ‘노예언어’라기보다 ‘보통 사람’의 상궤에서 벗어난 특권층의 비인간성, 동물성을 강조하기 위한 풍자적 왜곡의 일종이다. “털투성이 몸둥이”의 국회의원과 “온 몸에 털이 숭숭, 고리눈, 범아가리, 벌룸코, 탑삭수염, 짐승이 분명”한 장성 그리고 “사람여럿 잡아먹어 피가 벌건 왕방울 눈깔”을 가진 포도대장의 묘사에서 부정부패와 물신주의에 의한 인간성의 박탈을 ‘추의 미학’을 통해 풍자하려는 의도가 분명히 드러난다. “디룩디룩 방댕이, 불룩불룩 아랫배, 방귀를 뿅뿅뀌며 아그작 아그작 나오”는 재벌의 묘사에서 사용된 의태어와 의성어도 마찬가지로 혐오감을 일으키기 위한 것이다. 이외에도 오적에서는 대조법, 반복법, 대구법, 고사성어, 한자숙어, 나열법, 과장법, 언어유희 등 조선후기 평민문학의 다양한 기법들이 풍자적으로 강화되거나 기능변화된다. 예를 들어 서사민요의 중요구성 원리인 어법적 대립과 반복은 “책상 위에 서류뭉치, 책상밑엔 지폐뭉치/높은 놈껜 삽살개요 아랜놈껜 사냥개라”같은 고급공무원의 묘사에서 보는 것처럼 부패한 지배층의 이중성을 풍자하는 핵심적인 수단이 된다. 지배층은 처음부터 도둑, 짐승으로, 그들의 정치경제행위는 도둑질로 ‘폄출’되었으므로 대상에 위엄과 품격을 부여하기 위해 사용되는 한자어, 고사성어는 일종의 ‘찬탈’로서 풍자적 기능을 한다. 부패한 고급공무원에 대해 “청백리가 분명쿠나”라든지, 국회의원이 “孫子에도 兵不厭邪, 治者卽 盜者요 公約卽 空約”라고 변형된 고사성어를 외치는 것이 그 예이다. 장차관이 추문듣고 찾아 온 신문기자에게 “一國의 재상더러 不正이 왠말인가 歸去來辭 꿍얼꿍얼, 자네 핸디 몇이더라”하는 장면에서는 고상한 한자어 표현과 - 외래어 섞인 - 범속한 국어 표현 사이의 문체충돌이 풍자적 효과를 더 강화하는데 이러한 것도 판소리 기법의 계승이라고 볼 수 있다. “판소리 사설에는 한문으로 된 유식한 문자가 많지만 그것은 상스러운 말과 대조를 이루고 유식한 문자를 상스럽게 희롱해서 뒤집어없는 것이 계속 보이는 수법”이기 때문이다.
판소리의 가장 대표적인 묘사기법 중의 하나는 열거법인데 판소리에서 사물의 열거는 구체적 묘사를 통해 현실감과 경이로움을 창출하는 기능을 한다. 오적에서는 오적의 집의 묘사에서 열거법이 가장 많이 사용된다. “서슬푸른 용트림이 기둥처처 승천하고 맑고푸른 수영장엔 벌거벗은 仙女 가득/몇십리 수풀들이 정원속에 그득그득, 백만원짜리 庭園樹 백만원짜리 外國개/천만원짜리 瘦石肥石, 천만원짜리 石燈石佛, 일억원짜리 붕어잉어, 일억원짜리 참새 메추리”. 여기서 열거법은 사물의 경이로움에 대한 감탄을 표현하는 것이 아니라 특권지배층의 물신주의를 폭로하는 문체수단으로 기능전환된다. “문도 자동, 벽도 자동, 술도 자동, 밥도 자동”, “가정교사는 철학박사 비서는 정치학박사 미용사는 미학박사” 등 골계적인 반복법은 이들에게서 모든 기술과 학문이 물신에 종속되어 있고 물신에 봉사함을 보여준다. 여기서 예술도 예외가 아니다.
“대리석 양옥 위에 조선기와 살짝얹어 기둥은 코린트식 대들보는 이오니아 선자추녀 쇠로치고 굽도리 삿슈박고 내외분합 그라스룸 석조벽에 갈포발라 앞뒷퇴 널찍터서 복판에 매인홀두고 알매달아 부연얹”은 오적의 집의 묘사는 일찍이 싹튼 한국의 - 비자각적 - 포스트모던 건축이 권력과 부의 과시에 불과함을 비판한 것이라고 해도 과장이 아닐 것이다. 김지하는 현실동인 제1선언에서도 동양미술과 서양미술의 “절충주의적 결합”에서 그 피상성과 현실의식의 결여를 질타한 바 있기 때문이다. 오적 자체가 바로 전통예술과 현대예술, 동양예술과 서양예술의 결합에 있어서 이러한 장식적, 무비판적인 절충주의에 대한 김지하의 대답이라고 할 수 있다. 물신주의에 의한 인간성의 왜곡의 표현은 오적의 음식상 묘사에서 절정에 달한다. “소털구이, 돼지콧구멍 복음, (...) 닭네발산적, 꿩지느러미말림, (...)쇠고기 돈까스, 돼지고기 비후까스, 피안뺀 복지리”를 먹는 존재는 동물도 아닌 괴물일 것이다. 여기서 김지하는 물신주의의 극치를 표현하기 위해 전통 판소리의 과장법을 전위주의적인 그로테스크로 강화하고 있다.
참고문헌
▷ 김지하, 타는 목마름으로, 창작과비평사
▷ 배긍찬 외 4명, 1970년대 한국의 정치현실, 열림원, 1999
▷ 방현석, 김지하에게 보내는 공개 서한, 월간 말, 1991
▷ 이승훈, 한국현대시론사, 고려원
▷ 최창룡, 김지하의 담시 연구, 중앙대 대학원, 1996

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